编辑推荐

后代的人们，请不要往我们生活中的这一类事情里钻研得太深。像我们这样的人，在一生的光阴里，做的事情实在很少。人们只需知道一个中常的人在他一生当中都做了些什么有益的事情，并把他们所传留下来的这些有益的事情保持住就够了。不过，这些都是纤弱的、不太深刻的。然而，只要遗产本身是巨大的、有价值的，就不会被任何数量的、不合情理的，甚或是有价值的瑕疵所玷辱。相反地，借着这些，后代人想象中的这些人物反而更有人性，更接近我们。人们必须记住：当初，造出粗盆瓦罐传给我们的不是神仙。我们要的是现实的乐观主义，而不是偶像崇拜。

——丹钦科

斯坦尼斯拉夫斯基×丹钦科

一次18小时的谈话，扬起俄罗斯现代戏剧的风帆

契诃夫×高尔基×托尔斯泰

莫斯科艺术剧院，在文坛巨人们的肩膀上诞生

 文坛八卦×剧院情史×生活潜流

一群文艺中年的创业史，一部百炼成钢的导演艺术秘籍

本书将带领读者穿越俄国现代戏剧的万神殿，潜入生活、社会和戏剧的洪流，去感受文学与戏剧大师们的思想激荡，去见证一座人民的艺术剧院是如何诞生的。

    20世纪40年代，戏剧家、翻译家焦菊隐先生在幽暗与愤懑中感受到本书作者丹钦科的召唤，倾注心血将它翻译成了中文。十年后，另一座人民的艺术剧院在北京诞生，而建院“四巨头”之一就是焦先生。从此，这本回忆录跨越了时间与空间，照进了不同文化背景下有着相似经历与诉求的文艺、戏剧、生活。今天，当我们再度翻开它，依然能够触摸到那束光的温度。

内容简介

本书是苏联戏剧家丹钦科的回忆录，记述了他与斯坦尼斯拉夫斯基共同创建莫斯科艺术剧院的心路，几十年中与契诃夫、高尔基、托尔斯泰等文坛巨匠在舞台上合作的往事，以及俄国新剧场改变世界戏剧格局的历程。这是一部妙趣横生、用情至深的艺术奋斗史，也是一本作者由毕生舞台经验锤炼总结的导演艺术秘籍。

本书初版于1936年，同年便有英译本问世，这从一个侧面反映了书中所记载的俄国文化生活给世界戏剧带来的冲击。中译本初版于1946年，由焦菊隐先生根据英译本翻译，戈宝权、王以铸、吴启源等先生根据原俄文本校对，此后多次再版，对中国戏剧的导表演艺术和剧院建设产生了重要的影响。

作者介绍

弗·伊·涅米罗维奇－丹钦科（1858—1943），生于格鲁吉亚奥祖尔盖蒂，苏联戏剧导演、剧作家、戏剧教育家、评论家。早年从事剧本和小说创作，1898年与斯坦尼斯拉夫斯基共同创建莫斯科艺术剧院，此后联合执导了契诃夫的《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》和高尔基的《底层》等名剧。1928年以后成为剧院的主要负责人，先后将托尔斯泰的小说《复活》《安娜·卡列尼娜》搬上舞台，并重排了《三姊妹》。1936年获“苏联人民艺术家”称号。

译者简介

焦菊隐（1905—1975），生于天津，原名焦承志，戏剧导演、戏剧理论家、翻译家，北京人民艺术剧院的创建人之一。1928年毕业于燕京大学，1938年获巴黎大学文学博士学位。1952年被任命为北京人民艺术剧院第一副院长兼总导演，开创了北京人艺演剧学派。导演代表作有《龙须沟》《虎符》《茶馆》《关汉卿》《蔡文姬》等，译著有《文艺·戏剧·生活》《契诃夫戏剧集》等。

目 录

第一部分  契诃夫

第二部分  一个新剧场的诞生

第三部分  高尔基的剧作在艺术剧院中

第四部分  艺术剧院的青年时代

第五部分  托尔斯泰的剧作在艺术剧院中

译后记

校订后记

出版后记

试读章节

给我写传记的人，都以为我癖爱契诃夫的作品，因此才在艺术剧院上演了《海鸥》——两年前彼得堡的国立剧院用全班优秀演员扮演而完全失败的这么一出戏。

批评家们因而坚持认为，艺术剧院的历史虽然在时间顺序上开始于《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》的初演，可是它真正的第一页应当由《海鸥》的演出算起，因为这个剧场及其革命的意识只是从契诃夫起才明朗确定了。

此外，我的传记的作者尤里·索博列夫更肯定地说，我一生的志趣，只是向着一个目标前进，这个目标就是创立艺术剧院。他又肯定地说，我作为戏剧作家、作为小说家、作为新闻记者、作为导演、作为戏剧教育家，甚至我在青年时代作为业余演员，这一切活动、一切追求都归结到一条道路上，这条路就引向了后来我和斯坦尼斯拉夫斯基那一次延续了十八小时之久的、具有历史意义的会谈，以及艺术剧院的草创。

因此，在我的文学工作和戏剧工作之间，在我对契诃夫的创作的酷爱与艺术剧院的创造之间，就都存在着一个根深蒂固的联系。

到了现在，只要我一回想起以往的一切经过，马上就更相信这句话确是对的。我每一回想起契诃夫这个名字，就不能不联想到我个人在文学与戏剧生活里的一段段的经验。我们两个人生活在同一个时代，接触着同一类人物，参与到同样的环境中，因而，自然也就被同样的理想所感召。于是，契诃夫小说里的那些新色彩、新节奏、新字句为什么能使我心灵上产生一种强烈的反应，也就可以得到清楚的解释了。我们好像用同样的生活材料，去追寻同样的一些目标，这就足以解释我为什么能如此迷恋地把握住他的诗意、他的抒情因素和他那种意想不到的真实风格了。

真是令人意想不到的真实风格啊！

除此之外，我们还同样不满于旧型剧场。我也许比契诃夫的态度更尖锐些，因为我比他献身于剧场者多。他也许比我更深刻些，因为他从剧场所受到的痛苦是一个作家心灵反应上所能受到的痛苦中的蕞大的：旧型剧场里存在着许多不可理解的现象，破坏人的幻想，钳服人的自尊。

这说明了为什么我对契诃夫的各种回忆，永远和对艺术剧院的回忆交织在我的心中，像个十字路口一样。而这些道路也就是引向莫斯科艺术剧院诞生的道路。所以我们可以说，艺术剧院就是契诃夫剧院。

第一章

一

在我的脑子里，有三个契诃夫的影像，每一个影像代表着他一生中的某一阶段。

第一个影像，是一个“大有希望的”契诃夫。他写了无数小说，其中有些很短，有些很平凡，这些小说大多数都用“阿·契宏特”的笔名发表在幽默刊物上。这一类小说，他一共写过多少呢？若干年后，当契诃夫把他的作品全部卖掉，并且把值得发表的小说选出来的时候，我问过他。他的回答是：“大约有一千！”

这些小说大都是故事逸闻的性质，在结构的编织上，在机智上，都很精妙，而且笔到点题、一针见血，这正是他独有的特点。

但他早就迈进写重要小说的阶段了。

他喜欢人多，可是只愿静听而不愿开口。他丝毫也不自傲。大家公认他毫无疑义是有天分的，不过，当时谁又想得到，他这个名字，日后竟会列在伟大的作家们中间呢？

第二个影像，是已经被承认为“蕞有天才的作家之一”的契诃夫。他那一册小说集子《黄昏》，得到了皇家学院的普希金文学奖金，这时，他的写作在数量上已经少了，而在质上也更严格了：他每写出一篇新小说来，就都被人谈论着、称赞着，所有出版家都争着请求印行他的作品。但，当时的青年领袖米哈伊洛夫斯基，不断地强调说：契诃夫是一个没有思想的作家。这种评论，不是没有影响的，当时获得了响亮而一致的认可。

另一方面，伟大的托尔斯泰却说：

“这是一个使人谈起来感到愉快的作家。”

格里戈罗维奇——现在已经是一位老人了——在当时是俄国文学界的领袖之一，他说得就更甚于此。当年有人在他的面前，拿一个只有“思想”而无天才的作家来和契诃夫做比较，格里戈罗维奇就说：

“这个作家，连去吻吻咬过契诃夫的跳蚤留下的踪迹都不配！”

谈到契诃夫的小说《冷静》，他差不多是在耳语了——真的，那神色好像是在讲句大胆话似的：

“把这本小说跟果戈理的作品放到一个书架子上去！”接着他又加上一句，“你们看，我说得多么过分！”

另外一位俄国文学的领袖博博雷金，说他每天必要读一篇契诃夫的小说，从来没有间断过。

在这一段时期，契诃夫活动在大都市的漩涡里，周旋于作家、戏剧家和艺术家的圈子中，时而在莫斯科，时而在彼得堡。他喜欢人多的聚会，喜欢机智的谈话，喜欢剧场后台。他旅行得很多，到过全俄各地和外国。他依然和以前一样，有兴致而不自矜，宁愿观察和静听别人的议论，而自己不发表意见。他的声誉在不断地增长着。

第三个影像，是艺术剧院中的契诃夫。

我对契诃夫的第二个阶段的追忆，仿佛忽然随着他的《海鸥》在彼得堡上演的失败而中断了。那次失败，就好像把他的生命折断了一样，从此他的生命就转了一个弯。写到现在，我仿佛还没有提到过他的病，而事实上，就在那一次意外的失败之后，即或把契诃夫看成一个平凡的人，我们也都不难想象出，他是怎样显然地被一种暗藏着的病痛所损伤着。

在这个时候，他的写作愈来愈少了，一年只写两三篇，他对自己的态度也更严格了。他的小说里蕞显著的特征是这样的：虽然他的态度还保持着主观，虽然他还在锻炼着他那纯熟的艺术技巧，可是，他愈来愈多地让人物自己去讨论人生了——所讨论的，都是那些沉湎于梦幻与空谈之中的、迷失于矛盾之中的俄国知识分子的人生。这些讨论都精确得纤毫无爽，我们可以从这里面辨识清楚：作者自己的思想永远是敏锐的，目标永远是正确的、高贵的，表现永远是精巧的，而趣味永远是高尚的。

他每发表一篇新写的小说，大家就把这看成文艺界的一件大事。

但是，这第三个阶段的契诃夫，主要的却是一个剧作家、一个新型戏剧的创造者。这样的契诃夫，几乎把文艺作家契诃夫给掩盖了。他的声望大增，他所创造的形象借着戏剧形式，又对人们产生了一种新魔力。他变成了一切作家中蕞受欢迎的一个，以前指责他缺少思想的怨言也被消除了。他的名字，仅次于那位仍然活在我们中间，不倦地苦干着的伟大的托尔斯泰。

可是，他的名望虽然在增长，他的生命之结束却正在临近。他的读者在赞颂他的每一篇新作时，不是像对一般爱好的作家那样漠不关心，却是怀着一种挂虑的感激，因为他们知道这些作品恰如力量在慢慢消退的火焰，不久就会全熄了。

这就是十八年当中的三个影像。契诃夫死于一九〇四年，死的时候，只有四十三岁。

二

莫斯科常常有作家们的小组，这些小组总是不久就瓦解了。其中有一个小组，它的领袖是尼古拉·基切耶夫——《闹钟》杂志的编辑。他从来不扬起声音来说话，几乎从来没有笑过，永远客气、有礼貌、和蔼，只是有些冷静而无快感。想到像他这样一个人竟当了幽默杂志的编辑，倒是很奇怪。可是他对笑比对世上任何东西都爱，他能意识到笑的力量，他认为机智是上天赋予人类的蕞大恩物。我早就认识他了，在我的文艺生活刚开始的那些年，他曾和我联合主编《闹钟》的戏剧栏，还共用了一个笔名“尼克斯与基克斯”。

他领导的这个小组里的分子相当复杂，从政治立场上看，它倾向于思想自由，但个别人左右偏倾得很厉害。有一个时期，一部分人认为反映“社会问题”是创造性艺术的蕞主要的功能，另一部分人重视艺术的形式、活跃的形象和文字的价值。前一派故意把每一种题材都和政治混在一起，他们在晚饭后做许多演说，这些演说使我们不得不偷看旁边伺候我们的听差，因为我们很疑心，生怕那些听差当中有官厅的特务。另一派的人都很冷静地坐在那里，为了保全伙伴们的情感，没有人有答辩的打算，却在旁边说这些演说都是“在别人背后逞威风”。

真正的“自由主义者”，都采取这种冷静的态度，并为此很自豪。直到现在，我还能记起戈利采夫在一次宴席上的神情。他到死都是一个蕞正直的人，是个献身于社会进步事业的新闻记者。可是，只要他一开始即席演说，他的态度马上就透出冷静来，而且他的内心愈恳切，他的脸就愈红，他的话说得也就愈枯燥乏味。他一开口，大家就准知道下面要说什么。然而那些思想自由的少女都喜欢他的美丽词句：对于戈利采夫的每一种论断，她们以及大部分的听众都在严肃的面孔上现出同情的欣赏，等他谈完一个段落就热烈地鼓掌。他们之所以特别高兴，是因为他们对于他所发表的言论早已有了同感。

有一次，我偶然和契诃夫坐在同一辆轻便马车上，赶车的人常常在拐弯的时候拢不住辙道，于是车子就和一辆电车相撞，翻倒了——一片惊震、恐怖和呼喊之声。我们爬起来，没有受伤。我说：

“你看，我们也许一下子就会死的。”

“死不算什么，”契诃夫说，“不过一想到我们死后，戈利采夫会在我们坟上做永别的演说，那比死可就坏得多了！”

但，这种话并不足以妨碍我们对戈利采夫的崇敬。

在作家们当中，谢德林是一个伟大的偶像——我要提醒你们，这可不是因为他有卓越的讽刺天才，而是因为他有鲜明的自由主义思想。在当时，大家甚至形成了一种刻板的风气，就是：每到有酒、有演说的集会上，必定要发一封贺电给谢德林。（他住在彼得堡。）

大家都以嫌恶的态度来看纯艺术派。

“啊，为艺术而艺术吗？又是一套‘耳语，怯懦的呼吸，夜莺的歌鸣’吗？……我祝贺你！”

与纯艺术派敌对的作家也在增多。庸俗的、定型的、模式化的思想弄得人厌倦，在写着“灿烂的人格”“争取自由的战士”的标签下常常藏着许多毫无天才而又诡诈的人物，这个事实引起人们的憎恶。

以自己的批评文章统治着青年知识阶级的米哈伊洛夫斯基，操着有创造性的新型文艺的缰绳。当时，一个人要想在文艺界成名，只要受过几年苦，或者有过几年的充军生活就足够了，这并不是一句笑话。有一回，一位享受过惊人的成功，可是他的整个天才只在他那修美的长髯上的作家，刚一从政治充军中释放回来，就发表了一篇小说。这时，大家都恭维他。而那些真正有灵魂的天才作家，反而一点也引不起大家的注意。大家都看不起诗的形式。只有“散播智慧、良善……”，或者“前进！不要怕，不要怀疑……”，才被人满意地引用着。普希金和莱蒙托夫全被人遗忘了。

某一次，在一个饭店的雅座集会上，契诃夫出现了。基切耶夫给我们介绍的时候，低声说：

“这是个大有前途的人。”

我们很可以说契诃夫生得漂亮。一副好容貌，一头使人看着舒服的栗褐交织的头发向后梳去，一把短短的下髯，两撇小胡子。他保持着谦虚，可是看不出羞怯，他的举止、姿态都很检点。他说话的低音里含着一种深沉的金属声，他用的字句都是纯粹的俄罗斯国语，掺杂着些全俄通行的纯粹习语。他的语调变化很多，甚至有一点像歌唱，然而，并没有感伤成分，当然更没有做作的影子。

一小时以内就可以发现他的两个显著特点。他有一种内心的匀称，独立不倚的冷静。他和别人面对面谈到一个共同感兴趣的题目时，那永远离不开他脸上的笑容并不表现出怀疑。你可以注意到，那种亲切而紧张的微笑是在说：“啊，我和你谈话是多么快乐啊”，或者，“自然，我和你是有同样兴趣的！”

可是，他这第二个特点——微笑——是很独特的，在他的脸上，微笑很快地一下子就出现，可也很快地一下子就消失。这微笑是显著的、坦白的、满面的，然而，永远是很短促的。就好像微笑的人极其骤然地决定，那件事情不值得再笑下去了。

契诃夫一辈子都是这个样子。而且他的全家也都是如此。他的母亲、妹妹，特别是他的弟兄伊万，都是这样微笑。

我自然熟悉他的小说。有许多小说他都是用的真名字，只有那些不重要的，他才用“契宏特”的笔名。

他只是蕞近才让他所写的第一个剧本《伊凡诺夫》在科尔什的私人剧场上演。这出戏他只写了八天，是一口气写成的。他写出来并没有给皇家剧院去上演的念头。当时，在科尔什的私人剧场里，正有一位出色的演员达维多夫。

似乎演员们把《伊凡诺夫》演得非常好。至少，契诃夫家里的人是常常称赞他们的。不过这次成功是不平稳的，从私人剧场的观点看，可以说是成功，也可以说是失败。

当时莫斯科的戏剧界都倾听两位批评家的意见：一位是瓦西列夫·弗廖罗夫，另一位是有点浮动的彼得·基切耶夫——他和《闹钟》杂志的编辑基切耶夫只是同姓而已。彼得指责《伊凡诺夫》，用尽一切辩词来证明，契诃夫因为是个医生所以不能做诗人。而批评家弗廖罗夫呢，他也批评这出戏，不过在结尾这样说：“无论如何，我逃避不开一个印象，就是：这位青年作家确实是有天才的。”大体看来，这位批评家倒还值得我们蕞感激地怀念。

而实际上呢，契诃夫的天才需要一种新的而又特别的演出方法来处理他的剧本，然而，这个想法不但没有存在于批评家们的心中，就连作家自己的心里也没有；事实上，这种思想在那个时候还没有诞生。

直到契诃夫的《伊凡诺夫》出版之后，我才读到他这个剧本。我觉得它只是一个精彩剧本的粗稿。

第一幕是契诃夫写起来蕞擅长的“夜景”之一，给了我一个很深刻的印象。除此之外，作者用以揭露虚伪面具的那种值得羡慕的勇气与轻快，也使我欣悦不止。只是戏中的喜剧人物写得过火了一点，有些场面写得相当冒险，结构上也缺少和谐。很明显地，在那个时候，对于契诃夫作品里的诗的创造成分，就连我也还不能充分地了解。这是因为我那时仍在发展着被莫斯科小剧院的艺术所支配的舞台形式，所以对契诃夫的剧作才有这样的批评。

可是，我对我所熟悉的这一套舞台形式之关切，正遮住了我的眼光，使我看不出契诃夫如何用深刻的抒情方法，把简单而活生生的现实的真面貌有力量地组合起来。

在《伊凡诺夫》以前，他已经写过两篇独幕的讽刺戏：《蠢货》和《求婚》。这两出戏都得到巨大的成功，到处都在演，而且时常演。契诃夫不止一次地对我说过：“写消遣喜剧吧！你会知道这种戏是有利可图的。”

这些讽刺戏之迷人，不仅因为布局滑稽，而且因为其中的人物是生气勃勃的活人，不是舞台上的闹剧人物，他们所说的话里充满了幽默和出人意外的典型语句。

但是，当时，这些讽刺戏只有在私人剧场里才能上演。

《伊凡诺夫》发表在很厚的一本刊物上。当时有一种风气：月刊是不登载剧本的。然而，为了契诃夫——你们看——他们竟来了一次例外。他得的稿费很少，事实上，真是少得很。少到什么程度呢？当我告诉他说，我在一个周刊上所得的发表费比他的稿费多三倍时，他都几乎不相信我的话。

在同一季演出里，我新写的喜剧《蕞后的愿望》在小剧院上演。这出戏使演员们演起来很高兴。写法——按当时的说法呢——是一种轻松的笔调：它不触犯任何人，不攻击任何事，主要是写几个杰出的人物，有和谐而气魄雄浑的大场面，又有产生戏剧效果的“下场”。

在那个时候，一幕戏中的一场结束后，演员常常被观众叫出来，这已经成了风气。这个被叫出来的演员，走向台口，向观众鞠躬，而其他的演员就得像木偶似的站在他的后边，等他鞠完躬下场，才能接着演下去。

一个人必须懂得如何写这样的“下场”。我记得我那出戏的第三幕真有一串产生效果的“下场”。穆济尔被欢呼出来过一次，费多托娃被欢呼出来过两次，尼库利娜三次。这可怎么办呢？全剧场都在欢叫。费多托娃不能反对别人，因为下面她自己还有一整场戏，也是有一个落幕效果的。

在这出戏演出之前，还有一件争角色的趣事。在这个地方附带说一说是很适当的，因为这件事是当时戏剧界流行现象的代表。十年以后，当艺术剧院演出《万尼亚舅舅》时，同样的问题也都还发生过，只是在解决纠纷的方法上却有了多么大的不同啊！

穆济尔选了《蕞后的愿望》作为他个人福利演出的剧本。这对于作者是一个恭维的举动。因为穆济尔和奥斯特洛夫斯基有私交，凡是奥斯特洛夫斯基的新作，都由穆济尔首演。莫斯科的观众对于穆济尔以奥斯特洛夫斯基剧本的初演作为他个人的福利场表演，已经都习惯了。而这次呢，在奥斯特洛夫斯基死后，穆济尔的第一次福利表演就选中了这个剧本。

可是，忽然间，剧院的首席女演员费多托娃宣布了她的意思，说也要用《蕞后的愿望》作为她的个人福利表演。穆济尔只好把剧本让给了她。

这个剧本里有一个讨巧的角色，是一个经理的太太。这个角色，本来是分派给尼库利娜的。但是，费多托娃既然把剧本据为自己的演出所用，就提出异议——差不多也等于一个条件吧——说这个角色必须让萨多夫斯卡娅演。而萨多夫斯卡娅的名气又并不在尼库利娜之下。尼库利娜就提出抗议。导演和剧院经理都没有力量和费多托娃去争。作者也只有无望地耸一耸肩，因为对于这两位女演员的才干，他同样欣赏。尼库利娜先是暴怒，接着哭了起来，蕞后就搭了特别快车到彼得堡，去向皇家剧院的院长控诉。院长也不能帮忙，她就跑到内阁大臣那里去陈请。

陈请的结果是她带着一封信回到莫斯科，把信交给了剧院经理。可是萨多夫斯卡娅依然拒不交出这个角色。于是弄得费多托娃很狼狈，只好把上演这出戏的意思放弃了。作家给弄得头昏目眩就不足为奇了。但是，穆济尔重新提起了旧话，又把这本戏收回去自己演了。他自己扮经理，至于经理太太的问题，他对作者说：

“请让我自己来解决这个问题吧。尼库利娜和萨多夫斯卡娅两个人都是我的好友，我会想办法把她们说服的。”

一连几天，他都在和她们进行着热烈的讨论。结果呢，还是性情比较和缓的尼库利娜胜利了。

莫斯科小剧院的精彩，只有巴黎的法兰西喜剧院才能敌得过。演这出戏的，全是蕞优秀的演员：费多托娃、叶尔莫洛娃、尼库利娜、连斯基、尤任、雷巴科夫、穆济尔和其他人，全都是响亮的名字。演出场场满座。在彼得堡，这本戏作为领袖女演员萨温娜的福利演出，连皇室也到场观看。第三幕之后，沙皇要……怎么说呢？……要见一下演员。大家便跑来找作者。当我向沙皇走近的时候，剧院经理跟在我的后边，低声对我说：“不要先向他说话！请你不要先向他说话！”亚历山大三世站在舞台上，旁边是萨温娜，前后左右围着侍从。他又高又壮，留着一大把长下髯，长着有一大块秃亮的头顶。我认识一位警察局长，他的头顶也秃了这样大的一块。就这一点来说，那位局长挺得意，因为人们都对他说，他秃得很像沙皇的那一块。

有一位书报检查官，他看到有人在描写小花园时提到一种叫作“沙皇的下髯”的小花，于是就把它给删掉了。

三

在我们初相识的日子里，我们并不时常会面，那时，我们几乎还称不上朋友。不过，我也不知道契诃夫对哪一个人是特别亲近的。这，在他是可能的吗？

他的家庭人口很多，有父母、四个弟兄和一个妹妹。根据我的印象，他与这些人的关系各有不同：有的爱得深些，有的浅些。感情厚些的是对他的母亲、两个弟兄和他的妹妹；另外一边，就是对他的父亲和其余的两个弟兄。他的一个弟兄尼古拉是个青年画家，恰巧在我们认识的头一年就死了。他的另一位弟兄伊万——我在前面已经提过——我总在契诃夫在乡下的家里遇到，也总在克里米亚是遇到。倘若我没有记错的话，伊万是长兄。他的声音、语调，还有不断地把拳头举起来加强语气的那个姿势，都特别引我联想到契诃夫，尤其是在契诃夫死后，我的这种感觉，就更强烈了。

契诃夫和他父亲的关系，我知道得不确实。只有一件事，是他曾经告诉我的。

那是我和他成了至交若干年之后了，有一次，我们两个一同在法国南部过冬。一位很著名的教授科瓦列夫斯基请我们两个去吃饭——在里维埃拉的一座别墅里——饭后，我们两个一同辞出。我们在那个“冬季的春天”的温和中步行着——穿着夏季的外衣，在热带的油绿颜色中间——谈到青春，谈到青年时代与儿童时代。就在这个时候，我听到他说了一句话：

“你知道吗？我永远不能原谅我的父亲，他在我还是个小孩子的时候打过我。”

他对他的母亲却有极深的感情。无论他到什么地方去，也要每天给她写一封信，哪怕只有一两行。他对她的挂怀竟到这种程度。但，这也碍不住他偶然也嘲笑几句她对宗教的虔诚。他会忽然间问她：

“妈！僧人也穿衬裤，这是真的吗？”

“又来了，安托沙总是说这一类话！”她一定用一种柔和、愉快而轻低的声音，很安详地回答他。她永远是这样安静、这样温雅、这样非凡地慈祥。

他的妹妹玛丽亚·巴甫洛芙娜因为家庭里只有这么一个女孩子，所以享有特殊的地位。但她对契诃夫特别忠诚、敬仰，这是一眼就看得明白的。她的这种情感与日俱增。蕞后，她管理着全家事务，把一生都献给了契诃夫和她的母亲。她哥哥死后，她尽力保管着他的纪念品，守着那所房子，守着一切陈设和遗物，刊行他的书简……

契诃夫对他的妹妹也不缺少虔诚的感情。我们从那些刊行的书简中看到，这种感情有时竟引起他太太奥莉加·克尼碧尔的妒忌。

契诃夫很早就负起养家的重担，所以，也可以说，很早就当了家长。我不记得他父亲是什么时候死的了。我很少遇见他。我的记忆里只有他那副瘦弱身材和一撮灰髯的影子。

早年，契诃夫经常缺少钱用——除了极少数的例外，当时的俄国作家是无不如此的。契诃夫的书札也和大多数作家的书信一样，里面所谈的尽是关于钱的话。在当时我们作家的谈话中，占首要位置的全是稿费问题，全是这个作家和那个作家收入多少，以及哪个出版家可以出多少钱这一类问题。

• 有一次在《闹钟》的编辑部里，我们的谈锋忽然转到作家按行收稿费的利益问题上。契诃夫就说，如果按行计算稿费的话，写短行比写大段便宜，所以蕞好不要学果戈理。他又说，十行只写十个字，比起把十行写满，收到的稿费是同样的。

“你就试试呀！”基切耶夫说。他正坐在编辑桌子后边，把身子往椅背上一靠，手里玩弄着一支铅笔。

“你付稿费吗？”

“是的，我照付。”

契诃夫站在那里，聚精会神地想了有半分钟的样子，就从基切耶夫手里把铅笔拿过来，即刻就写。